JACOBO FIJMAN: LA VENGANZA DE LOS DÉBILES

Por Osvaldo Picardo

 jfijman.jpg

“Cuando el mundo estaba por hacerse, brillaba ya, extrañamente, en los ojos de Jacobo Fijman. Pero el mundo crecía en Uriff, su aldea natal, en Besarabia. Crecía con violencia, lleno de fraude, de persecusiones antisemitas y de fuego. Era un infierno. Y huyendo de ese infierno la familia de Fijman llegó a la Argentina cuando aquél tenía 4 años….” Este texto de Juan Jacobo Bajarlía, en un conocido libro, condensa la biografía o el inútil intento por atrapar el misterio de un azar, en que la poesía interviene como una maldición, en medio del tumulto y el vértigo del mundo social. Ahí, ese poeta es un ser extraño, el otro, el disímil, el que espera con los ojos inmóviles frente a una panadería o el que ejecuta la música de un violín inexistente. Fijman encarnó en la Argentina de las vanguardias de los años 20 y hasta en la de las revoluciones sociales y políticas de los 60, a esa figura extraña del débil. También la del loco al que Michel Foucault, en su Historia de la Locura en la época clásica, auspiciaba, bellamente, el día “en que no se sepa ya bien lo que ha podido ser la locura”.
 Fijman nació hace más de 100 años, exactamente el 25 de enero de 1898, en la Besarabia Rusa (hoy Rumania). Y fue Leopoldo Marechal quien lo introdujo al célebre grupo Martín Fierro (compuesto por Borges, Girondo, Xul Solar, Güiraldes … y quien lo llevaría literariamente a la dimensión de “los héroes metafísicos”, tras la máscara de uno de los personajes más queribles del Adán Buenosayres: Samuel Tesler.
 No faltan los testimonios acerca de la personalidad de Fijman. Ni por supuesto, las anécdotas apócrifas cuyas verosimilitudes sólo pueden entenderse si no se desconoce el halo mítico, bajo el que, durante toda una vida, se abandonó al hombre de carne y hueso, sentado a la espera de la visita de sus amigos, en el Borda. Sin embargo, hay dos cosas que deberíamos resaltar: su poesía y la actitud con que fue definiendo la práctica artística. De sus libros, absolutamente agotados, como Molino Rojo (1926), Hecho de Estampas (1929) y La Estrella de la Mañana (1931) habría que estudiar la íntima relación de la palabra y la mística, del silencio y la imagen, de “la cáscara de la noche” y el hombre. Aunque siempre es mejor leerlo:

         “Leña húmeda de los crepúsculos eternos.
         El dolor es un agua que no se pierde,
         pero nosotros nos hemos perdido
         como un gran tonel
         de contratiempos sordos, fijos, duros.

        Rincones que se enfrían
        como un cadáver, en la estancia.
        Aurora
       en que escupe la rabia más absurda”

                                      (Ahora vivo detrás de mí mismo,
                                                                     de Molino Rojo)

 En cuanto a la práctica artística, Fijman, al igual que Tristán Tzara, René Char o André Breton, sabe que la poesía además de ser un producto escrito, construido a partir de la sucesión de imágenes y sonidos, es también una debilidad cuya esencia y deseo se torna una manera de vivir.
 Ruskin decía un lugar común de 1870, cuando afirmaba que “no podemos ponernos a pintar o a cantar hasta convertirnos en hombres de bien”. Ese lugar común, por suerte o por desgracia, desapareció con la muerte del autor de las teorías críticas de la posmodernidad. Surgía, así y no por causa de aquéllo, lo que uno de los malditos del siglo xx, Louis Ferdinand Céline, supo afirmar en su novela Viaje al fin de la Noche: “para que te crean razonable, nada mejor que tener la cara bien dura. Cuando sos un caradura ya basta, casi todo te está permitido, absolutamente todo; tienes la mayoría a tu favor, y la mayoría es la que decreta quién está loco y quién no lo está”. Céline entendía que el verdadero rostro del realismo estaba detrás de la locura y en ese estado, las palabras son como los gritos en un salón de voces bajas: se escapan inexorablemente y se vuelven actos, confesiones de debilidad. De ahí que la palabra sea la venganza de los débiles.
 Fijman estaba entre ellos, entre los débiles, cuando Borges y los martinfierristas desmontaban las estéticas lugonianas y los de Boedo exigían un compromiso con la ilusión de lo social.